Trasfondo histórico
El Barroco fue un período de la historia en la cultura occidental originado por una nueva forma
de concebir las artes visuales (el «estilo barroco») y que, partiendo desde
diferentes contextos histórico-culturales, produjo obras en numerosos campos
artísticos: literatura, arquitectura, escultura, pintura, música,ópera, danza, teatro, etc. Se manifestó
principalmente en la Europa occidental, aunque debido al colonialismo también se dio en numerosas colonias de las potencias europeas, principalmente
en Latinoamérica.
Cronológicamente, abarcó todo el siglo XVII y principios del XVIII,
con mayor o menor prolongación en el tiempo dependiendo de cada país. Se suele
situar entre el Manierismo y el Rococó, en una época
caracterizada por fuertes disputas religiosas entre países católicos y protestantes,
así como marcadas diferencias políticas entre los Estados absolutistas y los parlamentarios,
donde una incipiente burguesía empezaba a poner los cimientos del capitalismo.1
Como estilo artístico, el Barroco surgió a
principios del siglo XVII(según
otros autores a finales del XVI) en Italia —período también conocido en este país
como Seicento—, desde donde se extendió hacia la mayor parte de
Europa. Durante mucho tiempo (siglosXVIII y XIX) el término «barroco» tuvo un sentido
peyorativo, con el significado de recargado, engañoso, caprichoso, hasta que
fue posteriormente revalorizado a finales del siglo XIX por Jacob Burckhardt y, en el XX, por Benedetto Croce y Eugeni d'Ors.
Algunos historiadores dividen el Barroco en tres períodos: «primitivo»
(1580-1630), «maduro» o «pleno» (1630-1680) y «tardío» (1680-1750).2
Aunque se
suele entender como un período artístico específico, estéticamente el término «barroco» también indica
cualquier estilo artístico contrapuesto al clasicismo, concepto introducido por Heinrich Wölfflin en 1915. Así pues, el término «barroco» se
puede emplear tanto como sustantivo como adjetivo. Según este
planteamiento, cualquier estilo artístico atraviesa por tres fases: arcaica,
clásica y barroca. Ejemplos de fases barrocas serían el arte helenístico, el arte gótico,
el romanticismo o el modernismo.2
El arte se
volvió más refinado y ornamentado, con pervivencia de un cierto racionalismo
clasicista pero adoptando formas más dinámicas y efectistas y un gusto por lo
sorprendente y anecdótico, por las ilusiones ópticas y los golpes de efecto. Se observa una
preponderancia de la representación realista:
en una época de penuria económica, el hombre se enfrenta de forma más cruda a
la realidad. Por otro lado, a menudo esta cruda realidad se somete a la
mentalidad de una época turbada y desengañada, lo que se manifiesta en una
cierta distorsión de las formas, en efectos forzados y violentos, fuertes
contrastes de luces y sombras y cierta tendencia al desequilibrio y la
exageración.3
El término
«barroco» proviene de un vocablo de origen portugués(barrôco), cuyo femenino
denominaba a las perlas que tenían alguna deformidad (como en
castellano el vocablo «barruecas»). Fue en origen una palabra despectiva que
designaba un tipo de arte caprichoso, grandilocuente, excesivamente recargado.1 Así apareció por vez primera en el Dictionnaire de Trévoux (1771), que define «en pintura, un cuadro
o una figura de gusto barroco, donde las reglas y las proporciones no son
respetadas y todo está representado siguiendo el capricho del artista».4
Otra teoría
lo deriva del sustantivo baroco, un silogismo de origen aristotélico proveniente de la filosofía escolástica medieval,
que señala una ambigüedad que, basada en un débil contenido lógico, hace
confundir lo verdadero con lo falso. Así, esta figura señala un tipo de
razonamiento pedante y artificioso, generalmente en tono sarcástico y no exento
de polémica. En ese sentido lo aplicó Francesco Milizia en su Dizionario delle belle arti del disegno (1797), donde expresa que «barroco es el
superlativo de bizarro, el exceso del ridículo».4
El término
«barroco» fue usado a partir del siglo XVIII con un sentido despectivo, para subrayar
el exceso de énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia de la
racionalidad más clara y sobria de la Ilustración.
En ese tiempo, barroco era sinónimo de otros adjetivos como «absurdo» o
«grotesco».1 Los pensadores ilustrados vieron en las
realizaciones artísticas del siglo anterior una manipulación de los preceptos
clasicistas, tan cercanos a su concepto racionalista de la realidad, por lo que
sus críticas al arte seiscentista convirtieron el término «barroco» en un
concepto peyorativo: en su Dictionnaire d'Architecture (1792), Antoine Chrysostome Quatremère de
Quincy define lo barroco como «un matiz de lo extravagante. Es, si se quiere, su
refinamiento o si se pudiese decir, su abuso. Lo que la severidad es a la
sabiduría del gusto, el barroco lo es a lo extraño, es decir, que es su
superlativo. La idea de barroco entraña la del ridículo llevado al exceso».4
Los músicos o compositores más importantes de la época.
.
La inmensa mayoría de los
compositores de la época barroca trabajaban al servicio de mecenas
pertenecientes a la alta aristocracia o al alto clero: reyes,
príncipes alemanes, cardenales, arzobispos o instituciones religiosas de
posibles (como catedrales o conventos notables). Solían completar sus ingresos
con la edición y venta de sus propias obras impresas. En todos los casos eran
intérpretes que tocaban y dirigían sus propias obras, compuestas en general
para las funciones indicadas por su patrón: liturgia, música de cámara, música
ceremonial, etc.
Italia
Giovanni
Gabrieli (1555-1612)
es el principal exponente del Barroco temprano: su música contiene ya los
estilos esenciales de la nueva época estética. Claudio Monteverdi (1567-1643) es el
primer gran compositor del Barroco; inauguró el nuevo género operístico en
Italia y Europa. Girolamo Frescobaldi (1578-1643) tuvo gran
importancia en el desarrollo de la música para teclado, en particular por sus toccate para clave y sus canzone para órgano. A
mediados de siglo sobresale Giovanni
Legrenzi (1626-1690).
Arcangelo
Corelli (1658-1711), Giuseppe
Torelli y Alessandro Scarlatti (1660-1725) dominan
la escena nacional de la segunda mitad del siglo XVII hasta principios del
siglo XVIII. Ya en la primera mitad del siglo XVIII, Antonio
Vivaldi (1678-1741), Tomaso
Albinoni (1671-1751), Domenico Scarlatti (1685-1757) y Giuseppe
Tartini (1692-1770)
representan la cumbre y el ocaso barroco en su país.
Alemania
El nuevo estilo barroco fue aprendido
en Venecia por un joven Heinrich
Schütz (1585-1672),
el más influyente músico en la primera mitad del siglo XVII alemán. De notable
importancia son también Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel
Scheidt (1587-1654)
y Michael Praetorius (1571-1621), autor
del tratado Syntagma
Musicum.
En la segunda mitad del siglo XVII el
organista Dietrich Buxtehude (1637-1707), visitado
en Lübeck en 1705 por un joven Bach, es junto al violinista de la corte
imperial vienesa Heinrich Ignaz Franz von Biber el más sobresaliente
autor. Destacan asimismo los teclistas Johann
Pachelbel (1653-1706)
y Johann Jakob Froberger (1616-67), junto a
Georg Muffat (1653-1704), privilegiado testigo de los diversos estilos musicales
del momento. A caballo entre los siglos XVII y XVIII, Johann
Kuhnau (1660-1722),
predecesor de Bach como Kantor en
Leipzig, Johann
Joseph Fux (1660-1741),
Johann Caspar Ferdinand Fischer (c. 1665-1746) y Georg
Böhm(1661-1733) son los más prominentes compositores.
El Barroco musical llegó a su máxima
madurez y esplendor en la primera mitad del siglo XVIII con uno de los
compositores más importantes de la música universal, Johann Sebastian Bach(1685-1750), que agotó
todas las posibilidades de la música barroca. Su fallecimiento marca
tradicionalmente el fin del periodo.
Entre los restantes autores del
Barroco alemán tardío cabe destacar al compositor operístico Reinhard
Keiser (1674-1739),
al tratadista Johann
Mattheson (1681-1764),
a Johann Adolph Hasse (1699-1783), Carl Heinrich Graun (1703-59) y un joven
Händel (1685-1759) -hasta que en 1712 se fue a Inglaterra- y, sobre todo, a Georg Philipp Telemann (1681-1767), que
marca igualmente el inicio de la transición de la música barroca hacia la
música clásica de la segunda mitad del siglo XVIII en su país.
Inglaterra
Las peculiares condiciones históricas
de la Inglaterra del XVII resultaron en una peculiar persistencia del estilo
polifónico hasta bien entrado el siglo. Tras la restauración de 1660, John Blow (1649-1708) y su
alumno Henry
Purcell (1659-95)
fueron los más destacados e influyentes autores.
En la primera mitad del siglo XVIII, Georg Friedrich Händel (1685-1759), desde su
llegada en 1712 al país, es el más destacado e influyente autor y es
considerado aún, junto con su paisano y coetáneo Bach, el más importante
compositor del Barroco tardío. Después de Händel, la música inglesa vive un
periodo de ocaso, aunque a mediados del siglo XVIII destacan Thomas Augustine Arne(1710-78) y William
Boyce (1711-79).
Francia
El estilo se consolida con Jean-Baptiste Lully (1632-87), un
italiano de nacimiento que introduce la ópera en Francia, siendo el verdadero dictador
musical del siglo XVII en ese país gracias a su talento y a su posición de
influencia sobre Luis XIV.
También sobresale en el mismo siglo Marc Antoine Charpentier (1640-1703), máximo
rival de Lully.
En torno al cambio de siglo François Couperin (1668-1733) es el más
importante autor. Louis
Marchand (1669-1732)
es hoy especialmente conocido por su duelo musical con Bach de 1717. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) es, junto
con Couperin, la cumbre barroca nacional y el cénit de la ópera barroca
francesa en la primera mitad del siglo XVIII, siendo en los últimos años
testigo del cambio del Barroco al Clasicismo en su país.
España
En España sobresalieron Gaspar Sanz, Juan
Cabanilles, Antonio de Literes, el Padre Soler, Juan
Hidalgo, Sebastián Durón, José
Marín, José
de Nebra, Francisco Corselli, José
de Torres, Jaime Facco, Joaquín García de Antonio y Tomás de Torrejón y Velasco. Por
entonces vivieron en España, donde compusieron la mayor parte de sus obras, los
italianos Domenico Scarlatti y Luigi
Boccherini. Fue muy importante la actividad musical durante el reinado de Fernando VI, un gran amante de este arte. Por
otro lado, la ópera no fue asimilada sino hasta el siglo XVIII. En su lugar se
llevaron a cabo las zarzuelas.
En las colonias españolas en América
también hubo actividad musical, principalmente en Perú con compositores -como
el milanés Roque Ceruti-, Juan
de Araujo, José de Orejón y Aparicio, cantantes,
instrumentistas. Mucha de esta música aún se conserva y ejecuta.
Obras
representativas del Barroco
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Año
|
Obra
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Compositor
|
1607
|
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1635
|
Fiori musicali
|
|
1640
|
Selva morale e spirituale
|
|
1676
|
||
1689
|
||
1700
|
Sonatas para violín y bajo continuo op. 5
|
|
1717
|
||
1722
|
||
1722-44
|
Johann Sebastian Bach
|
|
1724
|
Georg Friedrich Händel
|
|
1725
|
||
1727
|
||
1713-30
|
4 libros de órdenes
|
|
1733
|
Tafelmusik
|
|
1738
|
||
1742
|
Georg Friedrich Händel
|
|
1749-50
|
||
1728-1750
|
||
Pintores o escritores más importantes.
La pintura barroca tuvo un
marcado acento diferenciador geográfico, ya que su desarrollo se produjo por
países, en diversas escuelas nacionales cada una con un sello distintivo. Sin
embargo, se percibe una influencia común proveniente nuevamente de Italia,
donde surgieron dos tendencias contrapuestas: el naturalismo (también
llamado caravagismo),
basado en la imitación de la realidad natural, con cierto gusto por el claroscuro —el
llamado tenebrismo—; y el
clasicismo, que
es igualmente realista pero con un concepto de la realidad más intelectual e
idealizado. Posteriormente, en el llamado «pleno barroco»
(segunda mitad del siglo XVII), la pintura evolucionó a un estilo más
decorativo, con predominio de la pintura mural y cierta
predilección por los efectos ópticos (trompe-l'oeil) y las escenografías lujosas y exuberantes.
La literatura barroca, como
el resto de las artes, se desarrolló bajo preceptos políticos absolutistas y
religiosos contrarreformistas, y se caracterizó principalmente por el
escepticismo y el pesimismo, con una visión de la vida planteada como lucha,
sueño o mentira, donde todo es fugaz y perecedero, y donde la actitud frente a
la vida es la duda o el desengaño, y la prudencia como norma de conducta.88 Su estilo
era suntuoso y recargado, con un lenguaje muy adjetivado, alegórico y metafórico, y un
empleo frecuente de figuras retóricas. Los
principales géneros que se cultivaron fueron la novela utópica y la poesía bucólica, que
junto al teatro —que por
su importancia se trata en otro apartado—,
fueron los principales vehículos de expresión de la literatura barroca. Como
ocurrió igualmente con el resto de las artes, la literatura barroca no fue
homogénea en todo el continente, sino que se formaron diversas escuelas
nacionales, cada una con sus peculiaridades, hecho que fomentó el auge de las lenguas vernáculas y el
progresivo abandono del latín.
La escultura barroca adquirió
el mismo carácter dinámico, sinuoso, expresivo, ornamental, que la arquitectura
—con la que llegará a una perfecta simbiosis sobre todo en edificios
religiosos—, destacando el movimiento y la expresión, partiendo de una base
naturalista pero deformada a capricho del artista. La evolución de la escultura
no fue uniforme en todos los países, ya que en ámbitos como España y Alemania,
donde el arte gótico había
tenido mucho asentamiento —especialmente en la imaginería religiosa—,
aún pervivirían ciertas formas estilísticas de la tradición local, mientras que
en países donde el Renacimiento había supuesto la implantación de las formas
clásicas (Italia y Francia) la perduración de estas es más acentuada. Por
temática, junto a la religiosa tuvo bastante importancia la mitológica, sobre
todo en palacios, fuentes y jardines.
Eventos históricos y culturales de la época
El siglo XVII fue por lo general una
época de depresión económica, consecuencia de la
prolongada expansión del siglo anterior causada principalmente por el descubrimiento de América. Las malas
cosechas conllevaron el aumento del precio del trigo y demás productos
básicos, con las subsiguientes hambrunas. El comercio se estancó, especialmente
en el área mediterránea, y solo floreció en Inglaterra y Países
Bajos gracias
al comercio con Oriente y la creación de
grandes compañías comerciales, que sentaron las bases del capitalismo y el auge de la burguesía.
La mala situación económica se agravó con las plagas de peste que asolaron Europa a
mediados del siglo XVII, que afectaron especialmente a la zona mediterránea. Otro factor que
generó miseria y pobreza fueron las guerras, provocadas en su mayoría por el
enfrentamiento entre católicos y protestantes, como es el caso de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648).10 Todos estos factores
provocaron una grave depauperación de la población; en muchos países, el número
de pobres y mendigos llegó a alcanzar la cuarta parte de la población.11
Por otro lado, el poder hegemónico en
Europa basculó de la España imperial a la Francia absolutista, que tras
la Paz
de Westfalia (1648)
y la Paz de los Pirineos(1659) se consolidó como el
más poderoso estado del continente, prácticamente indiscutido hasta la
ascensión de Inglaterra en el siglo XVIII.
Así, la Francia de los Luises y la Roma papal fueron
los principales núcleos de la cultura barroca, como centros de poder político y
religioso —respectivamente— y centros difusores del absolutismo y el contrarreformismo.
España, aunque en decadencia política y económica, tuvo sin embargo un
esplendoroso período cultural —el llamado Siglo de
Oro— que, aunque marcado por su aspecto religioso de incontrovertible
proselitismo contrarreformista, tuvo un acentuado componente popular, y llevó
tanto a la literatura como a las artes
plásticas a
cotas de elevada calidad. En el resto de países donde llegó la cultura barroca
(Inglaterra, Alemania, Países Bajos), su implantación fue irregular y con
distintos sellos peculiarizados por sus distintivas características nacionales.12
Sesión del Concilio de Trento,
cuadro de Tiziano.
El Barroco se forjó en Italia,
principalmente en la sede pontificia, Roma, donde el arte fue
utilizado como medio propagandístico para la difusión de la doctrina
contrarreformista.nota 6 La Reforma protestante sumió a la Iglesia Católica en
una profunda crisis durante la primera mitad del siglo XVI, que evidenció tanto
la corrupción en numerosos estratos eclesiásticos como la necesidad de una
renovación del mensaje y la obra católica, así como de un mayor acercamiento a
los fieles. El Concilio de Trento(1545-1563) se celebró para
contrarrestar el avance del protestantismo y consolidar el culto católico en
los países donde aún prevalecía, sentando las bases del dogma católico(sacerdocio sacramental, celibato, culto
a la Virgen y
los santos, uso litúrgico del latín) y creando
nuevos instrumentos de comunicación y expansión de la fe católica, poniendo
especial énfasis en la educación, la predicación y la difusión del mensaje
católico, que adquirió un fuerte sello propagandístico —para lo que se creó la Congregación para la
Propagación de la Fe—. Este ideario se plasmó en la recién fundada Compañía de Jesús, que mediante la predicación y
la enseñanza tuvo una notable y rápida difusión por todo el mundo, frenando el
avance del protestantismo y recuperando numerosos territorios para la fe
católica (Austria, Baviera, Suiza, Flandes, Polonia). Otro
efecto de la Contrarreforma fue la consolidación
de la figura del papa, cuyo poder salió
reforzado, y que se tradujo en un ambicioso programa de ampliación y renovación
urbanística de Roma, especialmente de sus iglesias, con especial énfasis en la Basílica de San Pedro y sus aledaños. La
Iglesia fue el mayor comitente artístico de la época, y utilizó el arte como
caballo de batalla de la propaganda religiosa, al ser un medio de carácter
popular fácilmente accesible e inteligible. El arte fue utilizado como un
vehículo de expresión ad
maiorem Dei et Ecclesiae gloriam, y papas como Sixto V, Clemente
VIII, Pablo V, Gregorio XV, Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro
VII se
convirtieron en grandes mecenas y propiciaron grandes mejoras y construcciones
en la ciudad eterna, ya calificada entonces como Roma triumphans,
caput mundi («Roma
triunfante, cabeza del mundo»).13
Culturalmente, el Barroco fue una
época de grandes adelantos científicos: William
Harvey comprobó
la circulación de la sangre; Galileo
Galilei perfeccionó
el telescopio y afianzó la teoría heliocéntrica establecida el siglo
anterior por Copérnico
y Kepler; Isaac
Newton formuló
la teoría de la gravitación universal; Torricelli inventó el barómetro. Francis
Bacon estableció con su Novum
Organum el método experimental como base de la
investigación científica, poniendo las bases delempirismo.
Por su parte, René
Descartes llevó
a la filosofía hacia el racionalismo,
con su famoso «pienso, luego existo».14
Debido a las nuevas teorías
heliocéntricas y la consecuente pérdida del sentimiento antropocéntrico propio del hombre
renacentista, el hombre del Barroco perdió la fe en el orden y la razón, en la
armonía y la proporción; la naturaleza,
no reglamentada ni ordenada, sino libre y voluble, misteriosa e inabarcable,
pasó a ser una fuente directa de inspiración más conveniente a la mentalidad
barroca. Perdiendo la fe en la verdad, todo pasa a ser aparente e ilusorio (Calderón: La vida es sueño); ya no hay nada revelado,
por lo que todo debe investigarse y experimentarse. Descartes convirtió la duda en el punto de
partida de su sistema filosófico: «considerando que todos los pensamientos que
nos vienen estando despiertos pueden también ocurrírsenos durante el sueño, sin
que ninguno entonces sea verdadero, resolví fingir que todas las cosas que
hasta entonces habían entrado en mi espíritu, no eran más verdaderas que las
ilusiones de mis sueños» (Discurso del método, 1637).15 Así, mientras la ciencia se circunscribía a la
búsqueda de la verdad, el arte se encaminaba a la
expresión de lo imaginario, del ansia de infinito que anhelaba el hombre
barroco. De ahí el gusto por los efectos ópticos y los juegos ilusorios, por
las construcciones efímeras y el valor de lo
transitorio; o el gusto por lo sugestivo y seductor en poesía, por lo
maravilloso, sensual y evocador, por los efectos lingüísticos y sintácticos, por
la fuerza de la imagen y el poder de la retórica,
revitalizados por la reivindicación de autores como Aristóteles o Cicerón.16
La cultura barroca era, en definición
de José Antonio Maravall, «dirigida» —enfocada
en la comunicación—, «masiva» —de carácter popular— y «conservadora» —para
mantener el orden establecido—. Cualquier medio de expresión artístico debía
ser principalmente didáctico y seductor, debía llegar fácilmente al público y
debía entusiasmarle, hacerle comulgar con el mensaje que transmitía, un mensaje
puesto al servicio de las instancias del poder —político o religioso—, que era
el que sufragaba los costes de producción de las obras artísticas, ya que
Iglesia y aristocracia —también incipientemente la burguesía— eran los
principales comitentes de artistas y escritores. Si la Iglesia quería
transmitir su mensaje contrarreformista, las monarquías absolutas vieron en el
arte una forma de magnificar su imagen y mostrar su poder, a través de obras
monumentales y pomposas que transmitían una imagen de grandeza y ayudaban a
consolidar el poder centralista del monarca, reafirmando su autoridad.17
Por ello y pese a la crisis
económica, el arte floreció gracias sobre todo al mecenazgo eclesiástico y
aristocrático. Las cortes de los estados monárquicos —especialmente los
absolutistas— favorecieron el arte como una forma de plasmar la magnificencia
de sus reinos, un instrumento propagandístico que daba fe de la grandiosidad
del monarca (un ejemplo paradigmático es la construcción de Versalles por Luis XIV). El
auge del coleccionismo,
que conllevaba la circulación de artistas y obras de arte por todo el
continente europeo, condujo al alza del mercado
artístico. Algunos de los principales coleccionistas de arte de la época
fueron monarcas, como el emperador Rodolfo II, Carlos I de Inglaterra, Felipe IV de España o la reina Cristina de Suecia. Floreció notablemente el
mercado artístico, centrado principalmente en el ámbito holandés (Amberes y Ámsterdam)
y alemán (Núremberg y Augsburgo).
También proliferaron las academias de arte —siguiendo la
estela de las surgidas en Italia en el siglo XVI—, como instituciones
encargadas de preservar el arte como fenómeno cultural, de reglamentar su
estudio y su conservación, y de promocionarlo mediante exposiciones y
concursos; las principales academias surgidas en el siglo XVII fueron la Académie Royale d'Art, fundada
en París en 1648, y la Akademie der Künste de Berlín (1696)18
Características generales de la música
·
La
polarización de la textura hacia las voces extremas (aguda y
grave). Aunque se sigue escribiendo música a cuatro y cinco voces, estas no son
ya de similar importancia, sino que se destacan la voz superior y el bajo,
abreviándose la escritura de las intermedias en el llamado bajo continuo; esta textura suele
llamarse bipolar o de monodia acompañada.
·
La
presencia obligatoria del bajo continuo: junto a la línea
melódica más grave (el bajo) se escriben unas cifras que resumen la armonía de las voces
superiores. El bajo continuo era interpretado habitualmente por uno o varios
instrumentos melódicos graves (violonchelo, viola da gamba, fagot...)
más un instrumento armónico que improvisaba los acordes (clave, órgano positivo, laúd, arpa...).
·
El
desarrollo de la armonía tonal, en la que
el movimiento melódico de las voces queda supeditado a la progresión de acordes funcionales, armados desde el bajo continuo. El ritmo armónico es
rápido (cambio frecuente de acorde).
·
El ritmo del propio bajo establece un compás claro y sencillo (sea binario o
ternario), muy uniforme, incluso mecánico.
·
El
desarrollo de un lenguaje instrumental propio diferenciado del vocal, con
adaptación de la escritura musical a cada tipo de instrumento (escritura
idiomática). En los teatros de ópera aparece la orquesta, con predominio de
instrumentos de cuerda frotada, base de la actual orquesta sinfónica.
·
La
aparición de nuevas formas vocales e instrumentales: la ópera, el oratorio y la cantata entre las primeras, y el concierto, la sonata y la suite entre las segundas.
·
El
gusto por los fuertes contrastes sonoros (entre coros, entre familias
instrumentales o entre solista y orquesta), materializado en la policoralidad y
el «estilo concertante», por oposición a la uniformidad de texturas y timbres
habitual en el Renacimiento.
·
El
amplio espacio dejado a la improvisación,
tanto en obras libres como en las ya escritas, en forma de ornamentación.
·
Surgimiento
de la fuga como epítome del intelecto musical del barroco.
Tipos de composiciones y formas de la
música coral e instrumental
La emancipación de la música
instrumental respecto de la vocal conduce a una clara separación entre géneros
instrumentales y géneros vocales. La música instrumental alcanzó pronto su
madurez con la creación de formas como la sonata, el concierto y la suite, de
gran trascendencia posterior.
Los géneros vocales eran divididos ya
en la época entre teatrales y religiosos: entre los primeros se cuenta la gran
creación del Barroco musical, la ópera, mientras a los religiosos se adscriben
formas nuevas como el oratorio y la cantata, junto a antiguas como el motete y
la misa.
La música vocal
A principios del siglo XVI surge el
tipo de cantante sometido de niño a una castración para conservar su voz aguda
llamado castrato.
La
ópera
Las corrientes humanistas, en
particular la Camerata Florentina, buscaban ya a finales
del XVI una puesta al día del antiguo teatro griego, basándose sin embargo en
formas musicales recientes, como el drama
litúrgico, el drama pastoral, las comedias
madrigalescas con figuras de la commedia dell'arte y los intermezzi teatrales. Los
sucesivos experimentos en los que la música vocal se combinaba con danzas y
escenas teatrales habladas forjaron finalmente un espectáculo musicalmente
continuado, en que estas escenas habladas eran sustituidas por recitativos:
había nacido la ópera. Entre las
primeras conservadas se cuentan la Dafne de Jacopo Peri,
cuyo tema fue significativamente tomado de Las
metamorfosis de Ovidio, y Eurídice, también de Jacopo Peri de la cual
solo se conservan algunos fragmentos. Pero fue Monteverdi con su Orfeo (1607) quien
consolidó la forma.
La evolución posterior y su fusión
con otras formas músico-teatrales acabó convirtiendo a la ópera barroca en una
representación teatral íntegramente musicada en la que se suceden números de
cuatro tipos:
·
Recitativos, en los que los
cantantes hacen avanzar los diálogos de la obra dramática en un canto silábico
apenas acompañado por el bajo continuo.
·
Arias,
verdadero núcleo musical de la ópera. Son números solísticos líricos y muy
elaborados, a menudo virtuosos, al servicio del lucimiento del cantante y del
puro deleite musical (aun a costa del decurso teatral, aquí suspendido). Hacia
el final del periodo se impuso la forma A-B-A, llamada aria da capo.
·
Números
instrumentales ejecutados por la orquesta desde el foso, como la sinfonía inicial y, sobre todo, las danzas
bailadas en escena.
·
Coros,
generalmente a cuatro voces, a imitación de los coros del teatro griego.
La ópera se impuso como el gran
espectáculo de la época en toda Europa: además de en toda Italia, se
representaron regularmente en lugares como Viena, Londres, Hamburgo, Dresde,
Hannover, Múnich y París. Con la notable excepción de Francia, el italiano
siguió siendo el idioma de los libretos, y la
temática casi siempre mitológica: era la llamada opera seria,
arena del triunfo de los compositores con pretensiones de éxito del Barroco.
Paralelamente aparecieron géneros
músico-teatrales más populares, en lengua vernácula, con personajes
contemporáneos (a menudo de clase baja), tramas a veces humorísticas y pasajes
hablados en lugar de recitativos.
Estos espectáculos se introducían bien a modo de intermedio entre los actos de
la ópera seria o bien como obras independientes; recibieron diversos nombres en
cada país: singspiel (Alemania), zarzuela (España), opera buffa e intermezzi (Italia), opéra-comique (Francia), etc.
El
oratorio
Musicalmente casi idéntico a la ópera
(aunque con más énfasis en los coros), solía tener una temática religiosa y no
era escenificado (esto es, era ejecutado al modo de las actuales
"versiones de concierto"). A diferencia de la ópera, casi siempre en
italiano, los oratorios solían escribirse en lengua vernácula. El más famoso
ejemplo es El Mesías de Händel.
Un caso particular de oratorio,
representado en las iglesias protestantes de la época, era la Pasión, obra de larga duración que relataba, en
recitativo, el texto evangélico de la Pasión de Jesucristo, con arias y corales
insertados. La Pasión según san Mateo de Bach es su más
ilustre ejemplo.
La
cantata
La asunción de la monodia, el
recitativo y el estilo concertante por la música de iglesia dio lugar a una
nueva forma musical, la cantata, obra de uso litúrgico que intercalaba sinfonías
instrumentales, recitativos, arias y coros. La composición y ejecución de
nuevas cantatas religiosas en lengua vernácula era parte de las obligaciones
cotidianas de los músicos de los países luteranos, caso de Bach en Leipzig:
allí compuso más de doscientas.
Se escribieron también cantatas
profanas, especie de mini óperas de cámara habitualmente formadas por la
secuencia Recitativo-Aria-Recitativo-Aria.
Con frecuencia tienen un carácter vanguardista por estar dirigidas a una
audiencia selecta y culta. Aunque Alessandro Scarlatti fue el más prolífico
autor del género2 , son sin embargo más
conocidas la Cantata
del café de
Bach o las compuestas por Händel, en italiano, durante su estancia en Roma.
El
motete
El motete es una forma musical ya
marginal en el Barroco. La denominación se reserva para ciertas composiciones
religiosas corales escritas a varias voces iguales, frecuentemente en un estilo
obsoleto. En el siglo XVII mantuvo cierta vigencia en Alemania e Italia, y en
el XVIII aún se usaba a veces la palabra para designar algunas cantatas de estilo
concertante.
La música instrumental
El Barroco conoció la transformación
de los instrumentos renacentistas hacia modelos dinámicamente más flexibles y
vio aparecer la orquesta en el sentido moderno
del término. Nacida durante el siglo XVI en ambientes populares, la familia del
violín (violines, violas, violonchelos)
alcanzó su grado máximo de perfección constructiva en el XVII, hasta el punto
de que entonces quedaron fijados los modelos que, en lo fundamental, han sido
reproducidos durante los trescientos años siguientes, gracias a la labor de
familias de artesanos como los Stradivari y los Amati. Paralelamente
a ella sobrevivió a pleno rendimiento la fabricación de violas
da gamba, extinguidas sin embargo hacia el final del periodo. Los
instrumentos de madera fueron radicalmente transformados por la familia Hotteterre en la corte francesa
de Versalles, apareciendo entonces el oboe, el fagot y la flauta
travesera barroca.
Por otra parte, se siguen utilizando instrumentos de otras épocas como el sacabuche, la trompeta y la trompa, ambos sin pistones.
La música instrumental, que en la
época anterior dio el primer asomo en la música académica, tuvo un auge sin precedentes en
los siglos XVII y XVIII; por primera vez en la historia, la música vocal e
instrumental estaban en plena igualdad. Hubo un gran florecimiento en formas
musicales, técnicas, intérpretes y compositores, que poseían ya un profundo
conocimiento de la técnica de los instrumentos, al servicio de una fuerte
expresión emocional: son típicos testimonios como el de François Raguenet sobre el violinista Arcangelo
Corelli quien,
cuando tocaba en público, "perdía el dominio de sí mismo".
Formas
solísticas: preludios, tocatas, fantasías y fugas
Los preludios, fantasías o tocatas
son piezas para un instrumento solista (generalmente de teclado) de carácter
improvisatorio; como tales, suelen ser rapsódicas, cargadas de ornamentación,
de forma y compás poco definidos y de textura variable 3 . Esas piezas
improvisatorias solían ir seguidas de una fuga (a 2, 3, 4 ó 5
voces): forma derivada del antiguo ricercare, en
ella una breve melodía llamada sujeto es presentada
inicialmente en cada una de las voces y desarrollada después en contrapunto
imitativo.
Fuga es un procedimiento
musical en el cual se superponen ideas musicales llamadas sujetos. Su
composición consiste en el uso de la polifonía vertebrada por el contrapunto entre varias voces o líneas
instrumentales (de
igual importancia) basado en la imitación o
reiteración de melodías en diferentes tonalidades y
en el desarrollo estructurado de los temas expuestos. Cuando
esta técnica se usa como parte de
una pieza mayor, se dice que es una sección
fugada o
un fugato. Una
pequeña fuga se llama fughetta.
Hasta el final de la Edad Media el término fuga fue ampliamente
utilizado para describir las estructuras y obras canónicas,
en el renacimiento servía para designar
específicamente a los trabajos basados en la imitación. No será sino hasta el Siglo XVII cuando fuga cobraría el
significado que se mantiene en la actualidad.
La fuga es
la manifestación técnica y artística más madura y libre de
la escritura contrapuntística. Es imposible encasillar todas las fugas escritas
bajo un solo patrón uniforme. Cada una difiere en uno u otro detalle
estructural de las demás, aunque se pueden incluir en dos grandes grupos: la
fuga libre y la fuga de escuela o escolástica. En esta última la estructura es
fija e imperturbable y sigue unos patrones estructurales, formales y de
modulación preestablecidos. Hay musicólogos que se niegan a
describir la fuga como una forma musical, prefiriendo hablar de procedimiento
fugal o
de textura en lugar de forma,
debido a la gran variedad de formas que puede asumir la combinación de
elementos de una fuga.
Los antecedentes de la fuga son el ricercar y la canzona, formas
desarrolladas en los siglos XVI y XVII. La fuga, en su sentido actual, aparece
junto a la fantasía en la obra Nova de Tabulature (1624) de Scheidt. Otra clase de fuga emergió de
las toccatas de Froberger y de Buxtehude, y
así la idea de incluir partes fugadas en la Toccata conducido a la combinación
del preludio y fuga.
La Ariadne
Musica de Fischer (1702) es una
colección de preludios y fugas en las diferentes tonalidades y fueron
precursoras de El
clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.
Johann Sebastian Bach es el más
destacado. Llevó la fuga a máximo esplendor en su obra El arte de la fuga (1749-1750).
La época barroca musical se destaca
por su definición y se caracteriza por la unidad y coherencia armónicas en la
polifonía y el contrapunto. Existen además otras formas de música
contrapuntística, aparte de la gran variedad que nos ofrece Bach. En la Edad
Media no se valoraba la armonía de igual forma que la melodía. En la época de
Palestrina, el problema de la armonía se miraba desde un punto de vista
distinto al de Bach. Pero la característica más importante de todas las formas
de música contrapuntística es el interés independiente de las diferentes líneas
melódicas en combinación unas con otras. Esto ocasionó que muchos compositores
encontrasen en la fuga el máximo exponente del razonamiento musical barroco.
Dos pilares fundamentales sustentan
la música barroca en general: a) el empleo de la frase, o tema cuya melodía y
ritmo son claramente reconocibles y b) la imitación, o reafirmación de la
frase, en una voz distinta a la original y en diferentes alturas. (La imitación
satisface un fuerte impulso de la naturaleza humana y en la música tiene mucha
importancia).
Este cambio de estilo y la
proliferación de músicos que se esfuerzan en seguir las tendencias europeas en
la música con la máxima solvencia favorecen el refinamiento máximo de la
música, y por ende, de la fuga en esta época.
Interés rítmico de marcada
independencia en cada una de las voces es la base de la fuga. En la escritura
contrapuntística y en el Barroco, el ritmo es de tal importancia que la
imitación de una frase es a menudo más conscientemente rítmica que melódica.
Esto se debe a que el oído (el oído poco entrenado, o profano) está
poco capacitado para seguir varias líneas melódicas simultáneamente, pero en
cambio es tremendamente sensible para distinguir variaciones rítmicas.
Todas estas premisas hicieron que la
fuga fuese uno de los artes más valorados y codiciados por músicos y público
respectivamente.
Observemos que, por lo general,
cuanto más complicada es la textura de una pieza contrapuntística, más simple
es la base de sus acordes. Los tres primeros compases de la mayoría de las
invenciones a tres voces (sinfonías) de Bach, muestran todos estos puntos de
una forma muy detallada.
La fuga tuvo su época dorada entre
los siglos XVII y XVIII, gracias a ilustres músicos del renacimiento tardío y
el barroco:
·
D. Buxtehude (1637-1707)
·
J. Pachelbel (1653-1706)
·
G. F. Händel (1685-1759)
·
J.
S. Bach (1685-1750)
La
sonata
Al igual que la palabra cantata designa una
composición para canto solista y bajo continuo, la palabra sonata designa en el Barroco
una composición para ser "sonada", esto es, para uno o dos
instrumentos (sonata a solo o sonata en trío, respectivamente) más el habitual bajo
continuo. La combinación más habitual incluía violín, flauta travesera u
oboe para la o las voces superiores, más violoncello y un instrumento de
acordes (órgano, clave, arpa, laúd...) para el continuo: su textura muestra la
polarización de voces típica del Barroco. Derivada de la canzona del Barroco temprano,
la sonata solía dividirse en tres o cuatro movimientos de carácter y tempo contrastantes: típica
es la secuencia Largo-Allegro-Adagio-Allegro.4
La sonatas destinadas a la iglesia (sonate
da chiesa) solían consistir en movimientos de forma libre, que incluían
algún fugado entre los rápidos. Las destinadas a las salas civiles (sonate
da camera) incluían movimientos de danza bipartitos, al modo de la suite. Entre los más
célebres autores de sonatas están Corelli, Vivaldi y Bach. A mediados del siglo
XVIII la palabra sonata designó también obras para tecla, tales como las más de
quinientas sonatas para clave de Domenico Scarlatti.
El
concerto grosso
Fue sólo a finales del XVII cuando se
consolidó el concepto de orquesta, como
conjunto en el que varios instrumentos de cuerda interpretan al unísono una misma línea
melódica, de suerte que una música escrita a tres o cuatro voces (esto es, en
partitura de tres o cuatro pentagramas) podía ser interpretada por un conjunto
de hasta quince o veinte músicos. Nació así la posibilidad de alternar pasajes
para la masa orquestal completa (tutti o concerto grosso)
con otros para los solistas del conjunto (concertino, habitualmente
formado por dos violines y un violoncello). A las obras así escritas se les
llamó concerti
grossi.
Tras su primera aparición en la
escuela de Bolonia, los concerti
grossi fueron
difundidos por toda Europa gracias a las publicaciones de Arcangelo
Corelli; consistentes inicialmente en meras sonatas en trío en las que cada
pasaje era repetido por el tutti tras ser tocado por
el concertino,
las partes solísticas ganaron en sofisticación y dificultad técnica hasta
diferenciarse temática y musicalmente de las partes orquestales: nació así el concierto solista virtuoso en
tres movimientos (típicamente Allegro-Adagio-Presto), fijado por Vivaldi y que traspasó épocas
musicales al punto de estar aún vigente como forma musical. Importantes centros
del género instrumental concertante fueron Módena, Bolonia y Venecia.
La
suite
Una suite es una sucesión de
movimientos o piezas de danza que se interpretan seguidas (en francés, suite). Su
secuencia mínima clásica incluía:
·
Allemande: danza alemana de compás cuaternario y
tempo moderado.
·
Courante: movimiento que generalmente es un poco
más rápido que el anterior, de compás ternario y frecuentes hemiolias.
·
Zarabanda: danza lenta de compás ternario que
acentúa característicamente su segundo pulso, de origen español.
·
Giga: danza rápida en diversos compases de
subdivisión ternaria, de origen irlandés.
A las que se podía añadir una obertura inicial más otras
danzas tras la giga, elegidas libremente, como por ejemplo:
·
Minué: de compás ternario parecido al del
vals. La suite suele contener dos minués emparejados.
·
Rondó: pequeña pieza basada en la repetición
de un tema (A), con intrusiones (B, C, D, etc.).
De carácter aristocrático, vigoroso
rítmicamente y muy sofisticado en lo melódico, la suite se derivó de los ballets de cour de la corte francesa
de Versalles y acabó infiltrándose en toda la música instrumental francesa,
alemana e incluso italiana, tanto para instrumentos solistas (clave, laúd) como
para grupos de cámara o conjunto orquestal. Su transformación en música
camerística estilizó sus piezas a costa de su original carácter danzable.
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