Trasfondo histórico
El romanticismo es un movimiento cultural y político
originado en Alemania y en el Reino Unido (Gran
Bretaña e Irlanda
del Norte) a finales del siglo xviii como una reacción revolucionaria
contra el racionalismo de la Ilustración y el Clasicismo,
confiriendo prioridad a los sentimientos. Su característica fundamental es la
ruptura con la tradición clasicista basada en un conjunto de reglas
estereotipadas. La libertad auténtica es su búsqueda constante, por eso es que
su rasgo revolucionario es incuestionable. Debido a que el romanticismo es una
manera de sentir y concebir la naturaleza, la vida y al hombre mismo que se
presenta de manera distinta y particular en cada país donde se desarrolla;
incluso dentro de una misma nación se manifiestan distintas tendencias
proyectándose también en todas las artes.
Se desarrolló en
la primera mitad del siglo xix,
extendiéndose desde Inglaterra a Alemania hasta llegar a otros países. Su
vertiente literaria se fragmentaría posteriormente en diversas corrientes, como
el Parnasianismo,
el Simbolismo,
el Decadentismo o el Prerrafaelismo,
reunidas en la denominación general de Posromanticismo,
del cual derivó el llamado Modernismo hispanoamericano.
Tuvo fundamentales aportes en los campos de la literatura, la pintura y la
música. Posteriormente, una de las corrientes vanguardistas del siglo xx,
el Surrealismo,
llevó al extremo los postulados románticos de la exaltación del yo.
El romanticismo es
una reacción contra el espíritu
racional y crítico de la Ilustración y el Clasicismo,
y favorecía, ante todo:
·
La
conciencia del Yo como entidad autónoma y, frente a la universalidad de la
razón dieciochesca, dotada de capacidades variables e individuales como la
fantasía y el sentimiento.
·
La
primacía del Genio creador de un Universo propio, el poeta como demiurgo.
·
Valoración
de lo diferente frente a lo común, lo que lleva una fuerte tendencia
nacionalista.
·
El liberalismo frente al despotismo ilustrado.
·
La
originalidad frente a la tradición clasicista y la adecuación a los cánones.
Cada hombre debe mostrar lo que le hace único.
·
La
creatividad frente a la imitación de lo antiguo hacia los dioses de Atenas.
·
La
obra imperfecta, inacabada y abierta frente a la obra perfecta, concluida y
cerrada.
Es propio de este
movimiento un gran aprecio de lo personal, un subjetivismo e individualismo absoluto, un culto al yo fundamental y
al carácter nacional o Volksgeist,
frente a la universalidad y sociabilidad de la Ilustración en el siglo xviii;
en ese sentido los héroes románticos son, con frecuencia, prototipos de
rebeldía (Don
Juan, el pirata, Prometeo) y los autores románticos quebrantan cualquier
normativa o tradición cultural que ahogue su libertad, como por ejemplo las
tres unidades aristotélicas (acción, tiempo y lugar) y la de estilo (mezclando
prosa y verso y utilizando polimetría en el teatro), o revolucionando la métrica y volviendo a rimas más libres y populares como la
asonante. Igualmente, una renovación de temas y ambientes, y, por contraste al
Siglo de las Luces (Ilustración), prefieren los ambientes nocturnos y
luctuosos, los lugares sórdidos y ruinosos (siniestrismo); venerando y buscando
tanto las historias fantásticas como la superstición.
Un aspecto del
influjo del nuevo espíritu romántico y su cultivo de lo diferencial es el auge
que tomaron el estudio de la literatura popular (romances o baladas anónimas, cuentostradicionales, coplas, refranes) y de
las literaturas en lenguas regionales durante este periodo: la gaélica, la escocesa, la provenzal,
la bretona,
la catalana,
la gallega,
la vasca... Este
auge de lo nacional y del nacionalismo fue
una reacción a la cultura francesa del siglo xvii,
de espíritu clásico y universalista, difundida por toda Europa mediante Napoleón.
El romanticismo
también renovó y enriqueció el limitado lenguaje y estilo del Neoclasicismo,
dando entrada a lo exótico y lo extravagante, buscando nuevas combinaciones
métricas y flexibilizando las antiguas o buscando en culturas bárbaras y
exóticas o en la Edad Media,
en vez de en Grecia o Roma,
su inspiración.
Frente a la
afirmación de lo racional, irrumpió la exaltación de lo instintivo y
sentimental. «La belleza es verdad». También representó el deseo de libertad
del individuo, de las pasiones y de los instintos que presenta el «yo»,
subjetivismo e imposición del sentimiento sobre la razón. En consonancia con lo
anterior, y frente a los neoclásicos, se produjo una mayor valoración de todo lo
relacionado con la Edad Media,
frente a otras épocas históricas.
El estilo vital de
los autores románticos despreciaba el materialismo burgués y preconizaba el amor libre y el liberalismo en política, aunque hubo también un
romanticismo reaccionario, representado por Chateaubriand,
que preconizaba la vuelta a los valores cristianos de la Edad Media. En
Alemania, la deriva reaccionaria, que incluía una invitación a regresar a la
Edad Media, también se dejó sentir en la obra de algunos de sus máximos
inspiradores teóricos, como los hermanos August Wilhelm y Friedrich Schlegel,
aunque su paroxismo se encontraría en el opúsculo "La Cristiandad o
Europa" (1799) de Novalis, tal como
prontamente advirtió el poeta post-romántico Heinrich
Heine en "La escuela
romántica" (1836). El idealismo extremo y exagerado que se buscaba en todo
el romanticismo encontraba con frecuencia un violento choque con la realidad
miserable y materialista, lo que causaba con frecuencia que el romántico
acabara con su propia vida mediante el suicidio. La
mayoría de los románticos murieron jóvenes. Los románticos amaban la naturaleza
frente a la civilización como símbolo de todo lo verdadero y genuino.
(Tomado
de http://es.wikipedia.org/wiki/Romanticismo)
Los músicos o compositores más importantes de la época.
Ludwig van Beethoven
Franz Schubert
Robert Schumann
Felix Mendelsohnn
Frédéric Chopin
Franz Liszt
Hector Berlioz
Johannes Brahms
Giuseppe Verdi
Giacomo Puccini
Richard Wagner
Georges Bizet
Antonin Dvorak
Dietrich Smetana
Eric Wolfe
César Franck
Camille Saint-Saens
Anton Bruckner
Piotr Tchaikovski
Nicolai Rimski-Korsakov
Richard Strauss
Gustav Mahler
Gustav Holst
Sergey Rachmaninoff
Pintores o escritores más importantes.
La literatura del Romanticismo es el movimiento cultural literario
que se produce a fines del siglo XVIII y a comienzos del siglo XIX en varios
países europeos como Alemania, Francia y Reino Unido, se desarrolla a lo largo
de todo el periodo decimonónico, y continúa ejerciendo su influencia, en varios
de sus rasgos más característicos, hasta la actualidad.
En la prosa,
incluso el género didáctico pareció renovarse con la aparición del
cuadro o artículo de costumbres. La atención al yo
hace que empiecen a ponerse de moda las autobiografías, como las Memorias de ultratumba de François René de Chateaubriand.
También surgió el género de la novela histórica y la novela gótica o de terror, así como la leyenda,
y se prestó atención a géneros medievales como la balada y el romance. Empiezan a escribirse novelas de aventuras y folletines o novelas por entregas.
El teatro fue el
gran vehículo de comunicación de la expresión romántica, era el género más
popular y a través de él se canalizaron sus anhelos de libertad y de
sentimiento nacional.
La poesía trató de
liberarse de las preceptivas neoclásicas, y prefirió cantar los aspectos
marginados de las convenciones sociales.
De forma diferente
a la Ilustración dieciochesca, que había destacado en
los géneros didácticos, el romanticismo sobresalió sobre todo en los géneros
lírico y dramático; en este se crearon géneros nuevos como el melólogo o el drama
romántico que mezcla
prosa y verso y no respeta las unidades aristotélicas.
Los autores más importantes fueron Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schiller, Friedrich Gottlieb Klopstock y Edgar Allan Poe.
La pintura
romántica sucede a la pintura
neoclásica de finales
del XVIII,
con unos nuevos gustos desarrollados por todas las facetas artísticas del Romanticismo como la literatura, la filosofía y la
arquitectura. Está hermanada con los movimientos sociales y políticos, que
ganaron cuerpo con la Revolución francesa.
El término romántico, surgido en Inglaterra en el siglo XVII para referirse a la novela, fue
adaptado a principios del siglo XIX a las artes
plásticas, en contraposición al neoclasicismo
imperante. El romanticismo en la pintura se extiende desde 1770 hasta 1870, prácticamente cien
años, distinguiéndose tres periodos:
1.
1770-1820 o prerromanticismo
2.
El
apogeo del romanticismo pictórico se da, aproximadamente, entre 1820 (hay
fuentes que señalan 1815) y 1850 (o, por adoptar una fecha simbólica, 1848).
Cada uno de estos períodos posee sus
particularidades en cuanto a lugares en que se desarrolló o artistas que lo
adoptaron.
(Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Literatura_del_romanticismo,
http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_rom%C3%A1ntica
y http://es.wikipedia.org/wiki/Romanticismo)
Eventos históricos y culturales de la época
·
Revolución
francesa (1789)
·
Revolución
americana (1775)
·
Declaración
de Independencia de Estados Unidos (1776)
·
Victoria
de la Revolución americana (1778)
·
Revolución
industrial
·
Conquistas
y ascenso de Napoleón Bonaparte
·
Caída
de Napoleón (1812)
Características generales de la música
*Una expresión de emociones y sentimientos más intensa y personal, con gran participación de la fantasía y la
imaginación.
*Mayor libertad en cuanto a la forma y el diseño de la música; obras estructuradas sobre extensos períodos de tiempo.
* Las melodías, bien sean tiernas o bien apasionadas, se hacen más líricas y más similares a las de una canción; las armonías se enriquecen, a menudo con cromatismos, disonancias y modulaciones rápidas y aventuradas.
*Mayor libertad en cuanto a la forma y el diseño de la música; obras estructuradas sobre extensos períodos de tiempo.
* Las melodías, bien sean tiernas o bien apasionadas, se hacen más líricas y más similares a las de una canción; las armonías se enriquecen, a menudo con cromatismos, disonancias y modulaciones rápidas y aventuradas.
*La armonía se desarrolla extensivamente. Surgen figuran
polarizantes, tales como Schumann, Mendelssohn
y Brahms, por un lado: conservadores y muy enraizados en la armonía
clásica, aunque muy atrevidos y emotivos en sus usos de los colores sonoros
típicos del romanticismo. Por otro lado, Berlioz, Chopin, Liszt y, sobre todo,
Wagner: atrevidos, revolucionarios, inventores de nuevos colores sonoros y
correlaciones armónicas que culminarían en el cromatismo.
* Las texturas musicales se hacen más densas y pesadas, explorándose un registro más amplio en cuanto a alturas, dinámicas y timbres, a menudo con contrastes profundamente dramáticos.
* El registro y el tamaño de la orquesta se expanden, a veces hasta llegar a proporciones inmensas. La sección de metales, cuyo registro y flexibilidad se han visto incrementados a causa del invento del sistema de válvulas o pistones, adquiere mayor importancia y a menudo domina la textura.
* Una variedad grande y rica de tipos de composición -desde obras para un solo instrumento o para un pequeño grupo de éstos (piezas para piano, canciones, música de cámara), hasta trabajos que exigen una cantidad enorme de músicos y estructurados con clímax dinámicos y dramáticos espectaculares.
* Los vínculos más cercanos con las demás artes y literatura dan lugar a un interés más genuino en la composición de música programática (poema sinfónico, obertura de concierto y sinfonía programática).
* A veces los compositores dan unidad y forma mayores mediante el uso de temas y motivos que se repiten, a menudo transformados en cuanto a su carácter y el sentimiento que conllevan al reaparecer, como por ejemplo la transformación temática de Liszt y el leitmotiv de Wagner.
*Mayor virtuosismo técnico -especialmente para pianistas y violinistas-, que se explota especialmente en conciertos. Paganini, Chopin, Liszt, Mendelssohn, Brahms, Alkan, Busoni y Scriabin, Tchaikovski y Rachmaninoff expandirían los límites de la dificultad técnica y emocional del piano y del violín.
* Nacionalismo: Es una reacción contra las influencias dominantes de música alemana por parte de compositores de otras nacionalidades (especialmente rusos y checos). Sus mayores exponentes son Músorgski, Rimski-Kórsakov, Tchaikovsky, Bizet, Dvorak y Smetana.
* Las texturas musicales se hacen más densas y pesadas, explorándose un registro más amplio en cuanto a alturas, dinámicas y timbres, a menudo con contrastes profundamente dramáticos.
* El registro y el tamaño de la orquesta se expanden, a veces hasta llegar a proporciones inmensas. La sección de metales, cuyo registro y flexibilidad se han visto incrementados a causa del invento del sistema de válvulas o pistones, adquiere mayor importancia y a menudo domina la textura.
* Una variedad grande y rica de tipos de composición -desde obras para un solo instrumento o para un pequeño grupo de éstos (piezas para piano, canciones, música de cámara), hasta trabajos que exigen una cantidad enorme de músicos y estructurados con clímax dinámicos y dramáticos espectaculares.
* Los vínculos más cercanos con las demás artes y literatura dan lugar a un interés más genuino en la composición de música programática (poema sinfónico, obertura de concierto y sinfonía programática).
* A veces los compositores dan unidad y forma mayores mediante el uso de temas y motivos que se repiten, a menudo transformados en cuanto a su carácter y el sentimiento que conllevan al reaparecer, como por ejemplo la transformación temática de Liszt y el leitmotiv de Wagner.
*Mayor virtuosismo técnico -especialmente para pianistas y violinistas-, que se explota especialmente en conciertos. Paganini, Chopin, Liszt, Mendelssohn, Brahms, Alkan, Busoni y Scriabin, Tchaikovski y Rachmaninoff expandirían los límites de la dificultad técnica y emocional del piano y del violín.
* Nacionalismo: Es una reacción contra las influencias dominantes de música alemana por parte de compositores de otras nacionalidades (especialmente rusos y checos). Sus mayores exponentes son Músorgski, Rimski-Kórsakov, Tchaikovsky, Bizet, Dvorak y Smetana.
Tipos de composiciones y formas de la música coral e instrumental
Buscamos en vano una idea inequívoca de la naturaleza del
"romanticismo musical". No tenemos que fijarnos en los grandes
románticos por orden cronológico: Weber y Schubert, Mendelssohn y Berlioz,
Chopin y Schumann, Liszt, Wagner y Brahms, para ver que entre ellos se dan los
mayores contrastes. Comparten el mismo marco, por la sencilla razón de que los miembros
de una época determinada han de tener puntos en común. Los contrastes son
enormes, pero no excluyentes entre sí, aunque es cierto que parecen
irreconciliables. El romanticismo en la música es, por su propia naturaleza, un
movimiento revolucionario dirigido contra los padres y los abuelos de la
generación revolucionaria y, por lo tanto, el romántico odia el clasicismo, o
lo que él considera clásico. Berlioz admitía fundamentalmente solo dos grandes
maestros del pasado: Gluck y Beethoven; odia a Bach y sentía el mayor de los
desprecios por Haendel. Para Wagner el pasado significaba menos todavía, a
pesar de haber editado el Stabat Mater de Palestrina, de haber estudiado las
óperas de Gluck y de aprovechar rasgos de carácter práctico del antiguo estilo
clásico para su Die Meistersinger y de admitir su veneración por Mozart y
Beethoven. Digno de mención, es el contraste entre la claridad y una cualidad
"Profunda o "Mística"".
Era natural que la
reacción de los compositores románticos contra las ideas de la Ilustración
respecto a la razón y el orden se tradujera en irracionalidad y caos, por lo
que casi resulta una contradicción hablar de un movimiento unificado. Después
de la universalidad de la Ilustración, el romanticismo es la edad del
individuo. El suceso más significativo para
los compositores, y para todos los artistas,
fue la Revolución Francesa. En su país de origen tuvo un efecto inmediato sobre la
ópera. En lugar de los argumentos del barroco, que generalmente buscaban su
inspiración en la antigüedad clásica y reflejaban una jerarquía organizada de
dioses, gobernantes y pueblo, ahora los temas se situaban en el excitante y
peligroso tiempo presente. Un género que acabó llamándose ópera de rescate
trataba, por lo general, del cautiverio de la heroína a manos de un tirano y
del rescate por su amante. También aparecían con frecuencia dilemas que se
solucionaban en el último momento gracias a los esfuerzos de los propios seres
humanos, en lugar del deus ex
machina (por intercesión
divina) de la ópera del barroco. Uno de esos ejemplos es Lodoiska (1791) del compositor italiano establecido en París, Luigi Cherubini;
incluía una banda de tártaros, al estilo de Rousseau, y moralizaba sobre la
justicia y la libertad. En la nueva era sin dioses, las ceremonias parisinas
asumieron la forma de vastas odas corales con música, a menudo interpretada al aire libre, que alababan al ser humano y a un
difuso ser supremo, así como a las virtudes revolucionarias de la libertad, la
igualdad y la fraternidad.
El compositor más fuertemente influido por estas ideas fue también el más grande de su época, Ludwig van Beethoven. Su Fidelio (1814) es la más noble de todas las óperas llamadas de rescate. Pero Beethoven también dio respuesta en su música sinfónica al renovado énfasis del romanticismo en la superación del individuo. Ésta fue también la edad del héroe; por lo que la Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, opus 55, de Beethoven (1803), fue titulada Heroica. Con esta obra, el concepto de la sinfonía heredado del siglo XVIII adquirió nuevas dimensiones, con un primer movimiento que rebasaba las fronteras entre la forma sonata, una marcha fúnebre por la Muerte del héroe, un scherzo dinámico que reafirmaba la energía del ideal heroico y un juego final de variaciones sobre un tema, que Beethoven asociaba con Prometeo, el dios desafiante que robó el fuego para dárselo a los hombres. La Sinfonía nº 5 en do menor, opus 67, de Beethoven (1808), engloba un acto de desafío humano al destino, con su diminuto tema inicial que contiene suficiente energía para dar vida a toda una partitura, y su Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125, Coral (1824), que hace estallar la forma sinfónica cuando un cantante se pone de pie entre los intérpretes y, con la llamada de "Amigos, ¡abandonad estos sonidos!", invita a sus compañeros a unírsele cantando la "Oda a la Alegría", de Friedrich Schiller.
El creciente interés por la naturaleza que caracterizaba al romanticismo encontró su expresión más viva en la música desde el comienzo. Muchas óperas de rescate otorgaban un papel destacado a la tormenta, la avalancha, el fuego, los hundimientos de barcos, las erupciones volcánicas y otras manifestaciones que colocaban al ser humano a merced de las fuerzas irracionales del Universo. Uno de los mitos románticos más poderosos fue el de Undine (o la eslava Rusalka), el espíritu del agua que intentaba casarse con un humano pero que era reclamada por su propio elemento; se trataba del intento de salvar el abismo que separaba la naturaleza y la razón, un conflicto característico de la Ilustración. E. T. A. Hoffmann compuso una de las primeras obras sobre este tema; maestro de los cuentos irracionales y un romántico arquetípico, combinaba el talento de escritor, compositor y artista. El poder de lo irracional también hallaba su expresión en la ópera Der Freischütz (El cazador furtivo, 1821), de Carl Maria von Weber, en la que la vida natural de una comunidad se veía amenazada por las prácticas satánicas que tenían lugar en las profundidades de la siniestra cañada del lobo; el romanticismo también hizo del horror una categoría artística.
El gusto por la naturaleza se puso de manifiesto en la Sinfonía nº 6 en fa, opus 68, Pastoral, (1808), y fue un componente de la canción alemana. El primer gran escritor de Lieder fue Franz Schubert. Sus numerosas composiciones suelen utilizar el piano para desplegar su imaginería descriptiva, como sucede con los sonidos acuáticos que discurren a todo lo largo de su ciclo de canciones que describen el amor infeliz de un joven molinero en Die schöne Müllerin (1823). El propósito iba más allá de la imitación: el arroyo refleja los estados del alma y la fortuna cambiante del joven. En otras canciones, un objeto natural puede desempeñar un papel psicológico aún más poderoso, como cuando en su musicalización de Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca, 1814) de Goethe, una desagradable figura en el piano representa no sólo la rueda que gira, sino también los círculos de pensamiento obsesivos de la joven traicionada por su amor perdido. Schubert podía hacer que una canción sonara como poesía simple o grandiosa; Robert Schumann, que también era un crítico agudo, escogió con más cuidado y exploró más allá de las limitaciones de la imaginación romántica, luces y penumbras, el dolor de la separación de un amor o de la patria, el terror en el bosque, los sueños misteriosos y muchos más temas, en los que lo misterioso se convertía en un verdadero territorio romántico.
Como parte de la edad del héroe, el intérprete se convertía en uno de ellos, por lo que debía vencer azarosas dificultades mediante su técnica y expresar las emociones que muchos sentían pero nadie podía articular con tanto talento; puesto en tela de juicio el antiguo orden social, político y religioso, el hombre se enfrentaba solo a sus propios recursos, por lo que el individualismo artístico se premiaba. Weber, al igual que su amigo Hoffmann, fue un destacado escritor, compositor, pianista y director, y su obra para piano hizo del virtuosismo el tema principal de su arte. Con Niccolò Paganini, las extremas dificultades técnicas de la música para violín dieron alas a la fascinación, subrayada por el dominio casi diabólico de una personalidad sombría y macabra. Su ejemplo fue seguido por Franz Liszt, que se convirtió en uno de los más grandes pianistas de todos los tiempos, máximo representante de lo que se conoció como edad del virtuosismo. Frédéric Chopin exploró la poesía que podía hallarse en la técnica pianística mediante sus estudios, a la vez que desarrolló la idea de nocturnos a modo de danzas poéticas (valses, polonesas y mazurcas), así como baladas y preludios que describen atmósferas.
El compositor más fuertemente influido por estas ideas fue también el más grande de su época, Ludwig van Beethoven. Su Fidelio (1814) es la más noble de todas las óperas llamadas de rescate. Pero Beethoven también dio respuesta en su música sinfónica al renovado énfasis del romanticismo en la superación del individuo. Ésta fue también la edad del héroe; por lo que la Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, opus 55, de Beethoven (1803), fue titulada Heroica. Con esta obra, el concepto de la sinfonía heredado del siglo XVIII adquirió nuevas dimensiones, con un primer movimiento que rebasaba las fronteras entre la forma sonata, una marcha fúnebre por la Muerte del héroe, un scherzo dinámico que reafirmaba la energía del ideal heroico y un juego final de variaciones sobre un tema, que Beethoven asociaba con Prometeo, el dios desafiante que robó el fuego para dárselo a los hombres. La Sinfonía nº 5 en do menor, opus 67, de Beethoven (1808), engloba un acto de desafío humano al destino, con su diminuto tema inicial que contiene suficiente energía para dar vida a toda una partitura, y su Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125, Coral (1824), que hace estallar la forma sinfónica cuando un cantante se pone de pie entre los intérpretes y, con la llamada de "Amigos, ¡abandonad estos sonidos!", invita a sus compañeros a unírsele cantando la "Oda a la Alegría", de Friedrich Schiller.
El creciente interés por la naturaleza que caracterizaba al romanticismo encontró su expresión más viva en la música desde el comienzo. Muchas óperas de rescate otorgaban un papel destacado a la tormenta, la avalancha, el fuego, los hundimientos de barcos, las erupciones volcánicas y otras manifestaciones que colocaban al ser humano a merced de las fuerzas irracionales del Universo. Uno de los mitos románticos más poderosos fue el de Undine (o la eslava Rusalka), el espíritu del agua que intentaba casarse con un humano pero que era reclamada por su propio elemento; se trataba del intento de salvar el abismo que separaba la naturaleza y la razón, un conflicto característico de la Ilustración. E. T. A. Hoffmann compuso una de las primeras obras sobre este tema; maestro de los cuentos irracionales y un romántico arquetípico, combinaba el talento de escritor, compositor y artista. El poder de lo irracional también hallaba su expresión en la ópera Der Freischütz (El cazador furtivo, 1821), de Carl Maria von Weber, en la que la vida natural de una comunidad se veía amenazada por las prácticas satánicas que tenían lugar en las profundidades de la siniestra cañada del lobo; el romanticismo también hizo del horror una categoría artística.
El gusto por la naturaleza se puso de manifiesto en la Sinfonía nº 6 en fa, opus 68, Pastoral, (1808), y fue un componente de la canción alemana. El primer gran escritor de Lieder fue Franz Schubert. Sus numerosas composiciones suelen utilizar el piano para desplegar su imaginería descriptiva, como sucede con los sonidos acuáticos que discurren a todo lo largo de su ciclo de canciones que describen el amor infeliz de un joven molinero en Die schöne Müllerin (1823). El propósito iba más allá de la imitación: el arroyo refleja los estados del alma y la fortuna cambiante del joven. En otras canciones, un objeto natural puede desempeñar un papel psicológico aún más poderoso, como cuando en su musicalización de Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca, 1814) de Goethe, una desagradable figura en el piano representa no sólo la rueda que gira, sino también los círculos de pensamiento obsesivos de la joven traicionada por su amor perdido. Schubert podía hacer que una canción sonara como poesía simple o grandiosa; Robert Schumann, que también era un crítico agudo, escogió con más cuidado y exploró más allá de las limitaciones de la imaginación romántica, luces y penumbras, el dolor de la separación de un amor o de la patria, el terror en el bosque, los sueños misteriosos y muchos más temas, en los que lo misterioso se convertía en un verdadero territorio romántico.
Como parte de la edad del héroe, el intérprete se convertía en uno de ellos, por lo que debía vencer azarosas dificultades mediante su técnica y expresar las emociones que muchos sentían pero nadie podía articular con tanto talento; puesto en tela de juicio el antiguo orden social, político y religioso, el hombre se enfrentaba solo a sus propios recursos, por lo que el individualismo artístico se premiaba. Weber, al igual que su amigo Hoffmann, fue un destacado escritor, compositor, pianista y director, y su obra para piano hizo del virtuosismo el tema principal de su arte. Con Niccolò Paganini, las extremas dificultades técnicas de la música para violín dieron alas a la fascinación, subrayada por el dominio casi diabólico de una personalidad sombría y macabra. Su ejemplo fue seguido por Franz Liszt, que se convirtió en uno de los más grandes pianistas de todos los tiempos, máximo representante de lo que se conoció como edad del virtuosismo. Frédéric Chopin exploró la poesía que podía hallarse en la técnica pianística mediante sus estudios, a la vez que desarrolló la idea de nocturnos a modo de danzas poéticas (valses, polonesas y mazurcas), así como baladas y preludios que describen atmósferas.
Además de ser una era
en la que se ensalzaba la identidad personal, también se descubría la identidad
nacional. Compositores-pianistas como Liszt o Chopin eran capaces de convertir
las danzas húngaras o polacas en obras de concierto llenas de virtuosismos,
pero fue la ópera el medio que permitió la expresión artística más completa del
individualismo nacional, gracias al uso de un lenguaje particular y una música
folclórica que sabía utilizar la historia, la mitología y las leyendas locales.
Desde Italia, el país donde había nacido la ópera, esta técnica se difundió por
toda Europa, para ser aprendida y luego rechazada en favor de procedimientos
nacionalistas. En Alemania, Der
Freischütz (El cazador
furtivo) de Weber fue aclamada por ser la primera gran ópera romántica
alemana, y su éxito europeo no sólo dibujó una línea que llevó a Wagner, sino que también animó a otros países. La
ópera rusa llegó a su madurez con dos obras de Mijaíl Glinka, la ópera
histórica Una vida por el Zar
o Ivan Susanin (1836) y la
basada en una leyenda fantástica de Ruslan
y Lyudmila (1842). Se
estableció de tal suerte un ejemplo para los compositores rusos del siglo, como
el uso de las cadencias de la lengua rusa y de su música folclórica en la obra
de Glinka. Hungría tuvo una voz operística comparable en Ferenc Erkel y su Hunyadi László (1844), mientras Polonia contaba con
Stanislaw Moniusko y su Halka(1847).
En tierras checas, el compositor de ópera más importante fue Bedrich Smetana,
autor de Dalibor y Libuse, y su comedia campesina La novia vendida (1866) se mantiene en el repertorio de
los grandes teatros aún hoy.
La ópera romántica asumió formas diferentes en dos países que ya poseían una vigorosa tradición operística, Italia y Francia. Gioacchino Rossini fue capaz de hacer que el don natural de la lengua italiana para el canto sonase ingenioso y tierno, y destacó lo sentimental en una serie de óperas que le hicieron famoso en toda Europa. Su brillante organización de los mecanismos operísticos de efecto, como el coro en el inicio de la primera escena, y la estructura y ubicación de arias y dúos en su reparto, llegaron a adquirir el nombre de código Rossini, que sirvió de matriz para la ópera romántica italiana. Tanto Vincenzo Bellini como Gaetano Donizetti fueron capaces de construir según este ejemplo. Bellini lo hizo con melodías largas y lánguidas que influyeron, entre otros, en Chopin; Donizetti, con óperas que utilizaban de forma original la orquestación, estableció vínculos con el romanticismo del norte que incluía la obra del influyente novelista sir Walter Scott. La forma del arte nacional italiano pronto se identificó con la lucha por la independencia política: el risorgimento fue laureado por Giuseppe Verdi. La larga lista de sus óperas abarca una gran parte de obras tempranas, hermosas y robustas, confeccionadas en consonancia con el sentir popular, como manifiestos, y contienen dos de las partituras maestras de la tragedia y la comedia, Otello (1887) y Falstaff (1893).
En Francia, donde la ópera revolucionaria imprimió en el arte un giro hacia el romanticismo, la respuesta a la restauración posterior a la caída de Bonaparte, fue una forma adaptada a un nuevo y próspero público burgués, la grand opéra. Los principales defensores de ésta durante las décadas de 1820 y 1830, convirtieron a la Paris Opéra en la principal casa de ópera de Europa, en la que se destacaron Daniel François Esprit Auber (La muette de Portici, 1828), Rossini (Guillermo Tell, 1829), Fromental Halevy (La judía, 1835), y especialmente Giacomo Meyerbeer (Los hugonotes, 1836). Estas obras tienen en común la inclinación romántica por reunir todas las artes en suntuosas puestas en escena con decorados realistas e ingeniosos efectos de iluminación (y, muy a menudo, con catástrofe final incluida), con numerosos solistas y un gran coro y orquesta. Los argumentos también eran románticos y tomaban sus temas de la época de los caballeros, de las luchas independentistas, de países distantes o exóticos o de amores fracasados en medio de luchas dinásticas.
La ópera romántica asumió formas diferentes en dos países que ya poseían una vigorosa tradición operística, Italia y Francia. Gioacchino Rossini fue capaz de hacer que el don natural de la lengua italiana para el canto sonase ingenioso y tierno, y destacó lo sentimental en una serie de óperas que le hicieron famoso en toda Europa. Su brillante organización de los mecanismos operísticos de efecto, como el coro en el inicio de la primera escena, y la estructura y ubicación de arias y dúos en su reparto, llegaron a adquirir el nombre de código Rossini, que sirvió de matriz para la ópera romántica italiana. Tanto Vincenzo Bellini como Gaetano Donizetti fueron capaces de construir según este ejemplo. Bellini lo hizo con melodías largas y lánguidas que influyeron, entre otros, en Chopin; Donizetti, con óperas que utilizaban de forma original la orquestación, estableció vínculos con el romanticismo del norte que incluía la obra del influyente novelista sir Walter Scott. La forma del arte nacional italiano pronto se identificó con la lucha por la independencia política: el risorgimento fue laureado por Giuseppe Verdi. La larga lista de sus óperas abarca una gran parte de obras tempranas, hermosas y robustas, confeccionadas en consonancia con el sentir popular, como manifiestos, y contienen dos de las partituras maestras de la tragedia y la comedia, Otello (1887) y Falstaff (1893).
En Francia, donde la ópera revolucionaria imprimió en el arte un giro hacia el romanticismo, la respuesta a la restauración posterior a la caída de Bonaparte, fue una forma adaptada a un nuevo y próspero público burgués, la grand opéra. Los principales defensores de ésta durante las décadas de 1820 y 1830, convirtieron a la Paris Opéra en la principal casa de ópera de Europa, en la que se destacaron Daniel François Esprit Auber (La muette de Portici, 1828), Rossini (Guillermo Tell, 1829), Fromental Halevy (La judía, 1835), y especialmente Giacomo Meyerbeer (Los hugonotes, 1836). Estas obras tienen en común la inclinación romántica por reunir todas las artes en suntuosas puestas en escena con decorados realistas e ingeniosos efectos de iluminación (y, muy a menudo, con catástrofe final incluida), con numerosos solistas y un gran coro y orquesta. Los argumentos también eran románticos y tomaban sus temas de la época de los caballeros, de las luchas independentistas, de países distantes o exóticos o de amores fracasados en medio de luchas dinásticas.
La época romántica no fue ya un siglo de grandes composiciones vocales.
Subsistieron todavía una serie de compositores a capella, exquisitos y
refinados, como Mendelssohn y Brahms, que lograron efectos de armonía y
cromatismo inconcebibles en el siglo XVI, que fue la edad florida del estilo a
capella. Especialmente, en Alemania, el medio para conseguir este refinamiento
fueron las composiciones corales para hombres, las cuales, sin embargo,
debieron su impulso no a razones puramente artísticas, pues se convirtieron en
expresión del nacionalismo o de las actividades partidistas, mientras que el
resto de las manifestaciones de base vocal cayeron en desuso. Los grandes
adalides del período romántico no pensaron ni por un momento en componer obras
para la iglesia y contribuir así a que se escucharan los versículos de la
Biblia.
Común a todas estas diferentes tradiciones operísticas era el creciente papel de la orquesta. Con el nacimiento del romanticismo en el despertar de la Revolución Francesa y el mayor énfasis en las sensaciones individuales en lugar de en las formas aceptadas del antiguo régimen, el color instrumental se convirtió en una parte significativa de la expresión musical. Los compositores franceses revolucionarios, como Étienne Méhul, hicieron uso insólito de los colores orquestales característicos para adaptar óperas de diferentes tipos; con Der Freischütz (El cazador furtivo) Weber inventó el actual discurso orquestal que refleja el desplazamiento de la obra desde lo luminoso al horror de las tinieblas y de nuevo a la luz. Utilizó acordes disonantes con fines sensacionalistas, como un efecto por derecho propio en lugar de hacerlo como parte de una progresión funcional. Aunque nunca se ajustó con facilidad a la lógica de la forma sonata, también experimentó con estructuras nuevas en su música.
Común a todas estas diferentes tradiciones operísticas era el creciente papel de la orquesta. Con el nacimiento del romanticismo en el despertar de la Revolución Francesa y el mayor énfasis en las sensaciones individuales en lugar de en las formas aceptadas del antiguo régimen, el color instrumental se convirtió en una parte significativa de la expresión musical. Los compositores franceses revolucionarios, como Étienne Méhul, hicieron uso insólito de los colores orquestales característicos para adaptar óperas de diferentes tipos; con Der Freischütz (El cazador furtivo) Weber inventó el actual discurso orquestal que refleja el desplazamiento de la obra desde lo luminoso al horror de las tinieblas y de nuevo a la luz. Utilizó acordes disonantes con fines sensacionalistas, como un efecto por derecho propio en lugar de hacerlo como parte de una progresión funcional. Aunque nunca se ajustó con facilidad a la lógica de la forma sonata, también experimentó con estructuras nuevas en su música.
La Sinfonía nº 9 en re menor, opus
125, de Beethoven tenía
implicaciones que los más grandes compositores de la siguiente generación no
podían ignorar. Algunos intentaron acomodar las impresiones románticas a la
forma sinfónica. Felix Mendelssohn dio rienda suelta a su gusto por los viajes
en su Sinfonía escocesa (1843) e Sinfonía italiana (1833). Schumann fue capaz de escribir
sinfonías que describían el esplendor de la primavera en el Rin. Aunque estos
ejemplos ampliaron el alcance de la forma sinfónica, no supusieron su ruptura.
Otros compositores sintieron que después de la Sinfonía nº 9 de Beethoven, el compositor romántico
debía buscar caminos nuevos para la música sinfónica.
Para Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas sinfonías dramáticas, que aportaban ideas desde fuera de la música y se conformaban según una disposición individual; una de las características del romanticismo en la música es que cada tarea artística requiere una forma nueva e irrepetible. Su Sinfonía fantástica de 1830 dramatiza su amor por una actriz shakesperiana, con derivaciones hacia lo erótico, lo pastoral y lo diabólico. Para los jóvenes románticos, William Shakespeare es el símbolo de la libertad frente a las limitaciones del drama clásico francés y Berlioz se sintió animado a responder con una forma musical próxima a la novela en Harold in Italy (1834). En esta sinfonía, basada en otra figura romántica, la de Lord Byron, un solo de viola deambula por un paisaje y unos escenarios característicos del romanticismo. El instrumento personifica a un Byron romántico, libre de las restricciones clásicas, pero al mismo tiempo aislado y prendado de la melancolía que encarna el sonido de la viola. Romeo y Julieta (1836-1838) toma el modelo de Shakespeare con libertad para definir una estructura sinfónica, que utiliza la idea de la Sinfonía nº 9 de incluir voces para articular la esencia del drama (aunque de hecho confíe la escena de amor a la orquesta sola).
Para Liszt, después de que Beethoven llevara el desarrollo temático a un punto sin retorno, la convergencia romántica de las artes implicaba estructuras de un movimiento que describían un tema mediante la caracterización de un sujeto que se identificó con un conjunto central de ideas, y para ello inventó el término de poema sinfónico. Por ejemplo, Hamlet podía ser interpretado con éxito en un único movimiento orquestal, exclusivo en su forma. También llevó esta transformación temática a las obras sinfónicas, como en su sinfonía Fausto (1861), en la cual las ideas relacionadas con el héroe se transforman a través de los tres movimientos relacionados con Fausto, Margarita y el diablo Mefistófeles. La estructura más pura al aplicar sus nuevas técnicas e ideales la alcanzó Liszt en una sonata para piano completamente original, la Sonata en si menor (1854), que aun siendo abstracta, refleja claramente los aspectos controvertidos de la propia personalidad dividida de su autor.
Para Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas sinfonías dramáticas, que aportaban ideas desde fuera de la música y se conformaban según una disposición individual; una de las características del romanticismo en la música es que cada tarea artística requiere una forma nueva e irrepetible. Su Sinfonía fantástica de 1830 dramatiza su amor por una actriz shakesperiana, con derivaciones hacia lo erótico, lo pastoral y lo diabólico. Para los jóvenes románticos, William Shakespeare es el símbolo de la libertad frente a las limitaciones del drama clásico francés y Berlioz se sintió animado a responder con una forma musical próxima a la novela en Harold in Italy (1834). En esta sinfonía, basada en otra figura romántica, la de Lord Byron, un solo de viola deambula por un paisaje y unos escenarios característicos del romanticismo. El instrumento personifica a un Byron romántico, libre de las restricciones clásicas, pero al mismo tiempo aislado y prendado de la melancolía que encarna el sonido de la viola. Romeo y Julieta (1836-1838) toma el modelo de Shakespeare con libertad para definir una estructura sinfónica, que utiliza la idea de la Sinfonía nº 9 de incluir voces para articular la esencia del drama (aunque de hecho confíe la escena de amor a la orquesta sola).
Para Liszt, después de que Beethoven llevara el desarrollo temático a un punto sin retorno, la convergencia romántica de las artes implicaba estructuras de un movimiento que describían un tema mediante la caracterización de un sujeto que se identificó con un conjunto central de ideas, y para ello inventó el término de poema sinfónico. Por ejemplo, Hamlet podía ser interpretado con éxito en un único movimiento orquestal, exclusivo en su forma. También llevó esta transformación temática a las obras sinfónicas, como en su sinfonía Fausto (1861), en la cual las ideas relacionadas con el héroe se transforman a través de los tres movimientos relacionados con Fausto, Margarita y el diablo Mefistófeles. La estructura más pura al aplicar sus nuevas técnicas e ideales la alcanzó Liszt en una sonata para piano completamente original, la Sonata en si menor (1854), que aun siendo abstracta, refleja claramente los aspectos controvertidos de la propia personalidad dividida de su autor.
Para
Richard Wagner, la Sinfonía nº
9 era "música que llora
por redimirse mediante la poesía", y veía como cometido suyo llevar el
arte del desarrollo temático al teatro. Allí, las artes podrían finalmente
unificarse de verdad en una síntesis de poesía, música y teatro, la obra de
arte total, con una orquesta oculta que articularía y desarrollaría el drama
psicológico que se está cantando y representando sobre el escenario. Este ideal
se hizo realidad con la inauguración de los Festivales de Bayreuth en 1876;
pero fue un largo periodo de formación, cuando la carrera de Wagner se vio
sembrada de reveses, contradicciones y dificultades que sólo superaría mediante
su colosal determinación y fe en sí mismo. Su primera ópera, Las hadas (1833), era una ópera alemana
romántica, mientras que la segunda, La
prohibición de amar (1836),
tenía inspiración italiana. La tercera, Rienzi (1842), era una gran ópera al estilo
parisino sobre el personaje de la famosa conjura antinobiliaria del siglo XIV.
Pero la primera ópera en la que realmente se encontró a sí mismo fue en El holandés errante (1841), que aún marca su pertenencia a
la ópera romántica tradicional en el tema del contacto entre los mundos del
espíritu y los seres humanos y
por sus poderosas músicas de tormenta, pero ante todo por su potencia. Después
de Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), se entregó a la composición de
la tetralogía El anillo del
nibelungo, interrumpida sólo
para escribir Tristán e Isolda (1857-1859), que combina las ideas románticas del
amor y la muerte, y Los
maestros cantores de Nuremberg, (1867).
En esta última obra recompone, desde una visión romántica, el pasado de
Alemania en el contexto de una historia de amor y recuperación del orden civil
amenazado; esta partitura es una de las tres mayores obras de arte cuyo tema es
el arte mismo. Su última ópera, Parsifal (1882), utiliza la metáfora cristiana
para describir un orden religioso ideal amenazado por el caos.
Puede considerarse a Wagner como el artista culminante del romanticismo en la música. Utilizó todos los recursos de ese estilo para sus ideas y doctrinas, tomando lo que necesitaba para elaborar un lenguaje de una sutileza, riqueza intelectual e intensidad emocional incomparables. Ningún compositor se ha visto libre de su influencia, aunque en ocasiones tomara la forma de una reacción violenta y apasionada. Incluso los compositores alemanes que dieron nueva vida a la sinfonía estuvieron bajo su influencia. Las cuatro sinfonías de Johannes Brahms, en su día considerado como la antítesis de Wagner, utilizan una forma de variación temática en desarrollo; Bruckner era un confeso devoto suyo, y, por su parte, Mahler escribió obras en las que la voz era finalmente readmitida en la sinfonía. Había wagnerianos en todos los rincones de Europa.
Quizá el romanticismo musical más independiente se dio en Rusia, donde Piotr Tchaikovski (un decidido antiwagneriano) exploró unas sinfonías románticas nuevas que dramatizaban su sentido personal del destino que amenazaba su vida. También escribió canciones influidas por modelos románticos franceses y óperas, como Eugenio Onegín (1878) y La dama de picas (1890), que proceden del mundo literario romántico de Alexandr Pushkin. El nacionalismo ruso tiene su obra culminante en el Borís Godunov de Modest Músorgski (versión original de 1869), cuyo héroe ofrece una versión rusa particular del alma dividida del romanticismo. Allí existía también una devoción por el realismo que absorbía a los pensadores rusos y que tenía raíces románticas. Así ocurre en la escena famosísima de la muerte de Borís, no con un aria formal, sino con su voz desgarrada que se pierde musicalmente en el olvido. El ejemplo de Glinka aún estaba vivo y queda patente en una serie de óperas épicas y fantásticas de Nikolái Rimski-Kórsakov.
La ópera romántica francesa no quedó deslucida por Wagner, sino que tuvo una voz característica en la obra de Jules Massenet, Charles Gounod y Camille Saint-Saëns; de esta forma, Carmen (1875) de Georges Bizet, admirada por Friedrich Nietzsche y por Tchaikovski como antídoto a Wagner, trajo una nueva claridad e inmediatez al género sin perder en intensidad pasional. Incluso Claude Debussy, crítico hostil a Wagner, fue un compositor al que afectó especialmente Parsifal cuando escribió Peleas y Melisanda (1902).
El legado del romanticismo musical es tan complejo como sus orígenes. Los movimientos del impresionismo, el expresionismo y el verismo deben mucho a las ideas románticas; incluso subsiste cierto romanticismo reprimido en la obra de un compositor tan antirromántico como Stravinski, mientras que un romanticismo más abierto ha guiado las ideas de compositores tan cercanos a la música del siglo XX como Leos Janáek y Béla Bartók, o el pleno romanticismo del único gran compositor inglés de la época, Edward Elgar. A pesar de ello, ya estaban creciendo nuevas ideas durante la primera década del nuevo siglo, y el romanticismo no alcanzó el año 1914 como idea artística central.
Puede considerarse a Wagner como el artista culminante del romanticismo en la música. Utilizó todos los recursos de ese estilo para sus ideas y doctrinas, tomando lo que necesitaba para elaborar un lenguaje de una sutileza, riqueza intelectual e intensidad emocional incomparables. Ningún compositor se ha visto libre de su influencia, aunque en ocasiones tomara la forma de una reacción violenta y apasionada. Incluso los compositores alemanes que dieron nueva vida a la sinfonía estuvieron bajo su influencia. Las cuatro sinfonías de Johannes Brahms, en su día considerado como la antítesis de Wagner, utilizan una forma de variación temática en desarrollo; Bruckner era un confeso devoto suyo, y, por su parte, Mahler escribió obras en las que la voz era finalmente readmitida en la sinfonía. Había wagnerianos en todos los rincones de Europa.
Quizá el romanticismo musical más independiente se dio en Rusia, donde Piotr Tchaikovski (un decidido antiwagneriano) exploró unas sinfonías románticas nuevas que dramatizaban su sentido personal del destino que amenazaba su vida. También escribió canciones influidas por modelos románticos franceses y óperas, como Eugenio Onegín (1878) y La dama de picas (1890), que proceden del mundo literario romántico de Alexandr Pushkin. El nacionalismo ruso tiene su obra culminante en el Borís Godunov de Modest Músorgski (versión original de 1869), cuyo héroe ofrece una versión rusa particular del alma dividida del romanticismo. Allí existía también una devoción por el realismo que absorbía a los pensadores rusos y que tenía raíces románticas. Así ocurre en la escena famosísima de la muerte de Borís, no con un aria formal, sino con su voz desgarrada que se pierde musicalmente en el olvido. El ejemplo de Glinka aún estaba vivo y queda patente en una serie de óperas épicas y fantásticas de Nikolái Rimski-Kórsakov.
La ópera romántica francesa no quedó deslucida por Wagner, sino que tuvo una voz característica en la obra de Jules Massenet, Charles Gounod y Camille Saint-Saëns; de esta forma, Carmen (1875) de Georges Bizet, admirada por Friedrich Nietzsche y por Tchaikovski como antídoto a Wagner, trajo una nueva claridad e inmediatez al género sin perder en intensidad pasional. Incluso Claude Debussy, crítico hostil a Wagner, fue un compositor al que afectó especialmente Parsifal cuando escribió Peleas y Melisanda (1902).
El legado del romanticismo musical es tan complejo como sus orígenes. Los movimientos del impresionismo, el expresionismo y el verismo deben mucho a las ideas románticas; incluso subsiste cierto romanticismo reprimido en la obra de un compositor tan antirromántico como Stravinski, mientras que un romanticismo más abierto ha guiado las ideas de compositores tan cercanos a la música del siglo XX como Leos Janáek y Béla Bartók, o el pleno romanticismo del único gran compositor inglés de la época, Edward Elgar. A pesar de ello, ya estaban creciendo nuevas ideas durante la primera década del nuevo siglo, y el romanticismo no alcanzó el año 1914 como idea artística central.
Se puede considerar
un movimiento de finales del siglo XIX y principios del XX que se diferencia
del Romanticismo por la exuberancia orquestal y la desmesura en los desarrollos
sinfónicos, también se caracteriza por un intenso cromatismo que supera a Richard
Wagner y acaba en la
atonalidad. En los compositores postrománticos se observa la melancolía que les
produce la pérdida de la cultura romántica. Los compositores más
representativos de este estilo fueron Gustav
Mahler, Richard
Strauss y Sergei Rachmaninoff, considerado uno de los más geniales y
virtuosos pianistas de todos los tiempos.
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